西方艺术新论

　　辛西娅·弗里兰，休斯敦大学哲学教授。在古希腊哲学、电影艺术及女性主义方面多有著述，著有《裸与不死——邪恶与恐惧的诱惑》，并与他人合编有《哲学与电影》。

　　视界开阔，内容丰富，条理清楚，令人叹服。既引人入胜又发人深思。
——《独立报》

导言
1 鲜血和美
2 范例和目标
3 跨越文化
4 金钱、市场和博物馆
5 性别、天才和游击队女孩
6 认知、创造、理解
7 数字化和传播
结论
索引
英文原文

　　第一章 鲜血和美
美学协会的一次猛然醒悟
某一天的上午9点，一小伙人陆续走进我们的美国美学协会会议室，在观看题为《当代艺术中的鲜血美学》的幻灯片和影像作品时，我们震惊了。我们看到玛雅国王和成人仪式上的澳大利亚土著青年所流的鲜血；在马里，人们把鲜血泼到雕像上；在婆罗洲，祭祀用的水牛被宰杀时鲜血四溅。今天，一些类似的流血事件在时间和空间上距离我们更近了。一桶又一桶的鲜血浸透了行为艺术家们的身体，奥尔兰的嘴角渗出了鲜血，她要通过整形手术重新设计自我，以取得与西方艺术史上的美女相似的长相。其中的某些场面肯定会让在场的绝大部分人感到恶心。
为何如此多的艺术中运用鲜血作为表现手段？其中的一个原因是它和绘画之间具有某种有趣的相似之处。鲜血的色彩目，光泽诱人，能附着在物体表面，可用来涂画或者进行图案设计（在土著青年的皮肤上，用鲜血画出的闪光的十字交叉图案使人想到“梦幻时代”的原型期）。鲜血是人类不可或缺的组成部分，如吸血鬼德拉库拉在吸干人的鲜血后将其变成僵尸。鲜血象征着圣洁或高贵，如殉教者或者战士的鲜血。而被单上沾染的点点血迹，一方面暗示着失贞，另一方面预示着成熟。鲜血也可以表示污染和“危险”，如梅毒或艾滋病患者的血液。显然，鲜血在象征和表达方面有着丰富的指涉。
鲜血和仪式
但是，鲜血在怪诞的现代（城市的、工业的、第一世界的）艺术中真的有其在“原始”的宗教仪式中所具有的那种意义吗？一些人鼓吹一种艺术即仪式的理论，在这种理论中，一些普通的物品或者行为通过融入到一种共享的信仰体系当中而获得了象征意义。玛雅国王在帕伦克当众刺穿他的阴茎并用一根芦苇三次穿过它而鲜血直流的时候，显示出了他连通亡灵世界的原始能力。一些艺术家想重新创造出一种与仪式类似的艺术感觉。迪亚曼达？加拉在他的《大灾难》中将歌剧式的巫术、灯光效果和闪光的鲜血相结合，想象性地驱除艾滋病时代的痛苦。赫尔曼？尼奇是维也纳神秘狂欢剧院的创始人，他声称可以通过音乐、绘画、榨酒和仪式性地泼洒动物鲜血和动物内脏使人压抑的精神得到宣泄。你可以通过他的网站www.nitsch.org来浏览详情。
诸如此类的仪式与欧洲传统有着某种联系，在欧洲的两大文化系统（犹太教—基督教系统和希腊—罗马系统）中都有大量与鲜血有关的例子。耶和华要求把动物祭品当作其与希伯来人结盟的一部分。阿伽门农和亚伯拉罕一样面临一项神圣使命——割破自己孩子的喉咙。耶稣的鲜血是如此神圣，以至于直至今天虔诚的基督徒都会象征性地将其喝下去，以期获得救赎和永生。西方艺术一直热衷于反映这些神话和宗教故事：荷马时代的英雄通过献祭动物而获得神的恩宠，卢坎和塞内加的罗马悲剧中比影片《艾尔姆大街的噩梦》里的弗雷迪？克鲁格堆起了更多的残肢。文艺复兴的绘画中也有表现鲜血或者殉教者被砍头的场景，莎士比亚的悲剧常以击剑决斗和有人被刺伤作为结局。
艺术即仪式的理论看起来似乎合乎情理，因为艺术会涉及由某些目的所形成的多种因素的综合，通过典礼、姿势、人工制品的运用而产生象征性价值。许多世界性的宗教仪式都包括丰富的色彩、精心的设计和壮观的场景等因素。但是当一位行为艺术家在使用鲜血的时候，仪式理论并不能解释那些现代艺术家有时采取的怪异、激烈的行为。对于仪式的参与者来说，清楚地了解并接受仪式的目的是最主要的。仪式会通过大家都知道、都能理解的动作来加强参与者与神灵或自然之间的恰当关系。但是观看现代艺术家的作品并做出反应的观众并不能带着共同的信仰和价值观或者对于作品将要传达的东西的先在认知进入其中。大部分现代艺术在剧院、画廊或音乐厅的环境中缺乏深入的团体信仰以进行背景性的强化，那种团体信仰会给精神净化、献祭或者入会仪式提供意义。观众不会感到自己是某一团体中的一分子，他们经常被震惊并远离这一团体。这种事情在明尼阿波利斯市就发生过，当时艾滋病病毒检测呈阳性的行为艺术家罗恩？阿西在台上割下同台表演者的肉，并将浸透鲜血的纸巾悬挂在观众上方，此举引起了观众的恐慌。如果艺术家只是想吓唬中产阶级，就很难将最近被《艺术论坛》杂志高度赞扬的艺术作品和玛丽莲？曼森在舞台上所做的邪恶仪式表演（使用动物祭品）区别开来。
有些人对于当代艺术中使用鲜血做出了嘲讽式的评价，他们认为那样并不能建立有意义的关联，反而扩大了艺术作品的娱乐性和赢利性。艺术世界是一个充满竞争的地方，艺术家需要获得他们能得到的任何优势，其中就包括了制造感官冲击。约翰？杜威1934年在《艺术即经验》中曾经指出艺术家为了适应市场必须为作品的新奇性而努力：
工业已经实现了机械化，艺术家却不能进行大规模机械化生产……艺术家感到有义务……使自己的作品变成“自我表现”的独特方式。为了不迎合商业力量的喜好，他们常常觉得有责任将他们的独特性强化到褊狭的地步。
达明？赫斯特是“英国帮”里的一员，这位艺术家在20世纪90年代曾引起争议，当时他用浸泡在装满甲醛的玻璃箱中的死鲨鱼、切成片的牛和羊来进行他恐怖的高科技展示，这使他声名大噪，以至于他在伦敦开的药房餐厅大受欢迎。很难想象赫斯特展示腐肉（由蛆造成的）的场面提升了他在餐饮业的形象，这只不过是用一种神秘的方式来使作品出名。
最近几十年，一些最有名的艺术家由于展示令人吃惊的人体和体液而引起争议。1999年在纽约布鲁克林艺术博物馆举办的“感觉”展览上，艺术家克里斯？奥菲力最具争议的作品《圣母马利亚》甚至运用了大象的粪便。在尝试了身体被刺穿和展示后，在作品中使用鲜血、尿液和精液成为了艺术创作的最新潮流，20世纪80年代后期，人们就美国国家艺术基金会对当代艺术的资助展开了争议。像安德烈斯？塞拉诺的《尿浸基督》（1987）、罗伯特？马普利索普的《索萨利托的吉姆和汤姆》图1“年轻的英国艺术家”达明？赫斯特靠他泡在玻璃橱窗中的动物赢得了名声，就比如这条在《活着的意识中肉体死亡的不可能性》（1991）里所展示的巨大鲨鱼。（1977）（作品展现一个男子向另外一个男子口中撒尿的情形）中的形象成为当代艺术批评的主要目标。
这些充满争议的作品是关于宗教和体液的，这并非偶然。痛苦和受难的符号是许多宗教的核心，当它们脱离宗教团体的时候往往能给人带来震惊。如果它们与更多的世俗符号相混合，它们自身的含义会受到威胁。在既没有容易理解的仪式含义，也没有通过美获得艺术补偿的情况下，用鲜血和尿液制作的艺术作品就进入了公共领域。也许现代艺术批评家还在怀念像西斯廷教堂绘画那样充满美感和提升精神力量的艺术作品。在那里，至少最后的审判中圣徒殉难或罪人被折磨的血腥场面被描绘得无比传神，作品具有清晰的道德目标（就像古代悲剧中的恐怖是通过令人鼓舞的诗歌来描绘的一样）。同样一些当代艺术批评家认为身体如果要被裸露地展示，就应该被创作成波提切利的《维纳斯的诞生》或米开朗琪罗的《大卫》那样。这些批评家似乎不能从安德烈斯？塞拉诺臭名昭著的摄影作品《尿浸基督》中发现美和道德。参议员杰西？赫尔姆斯对此做出了总结：“我不认识安德烈斯？塞拉诺先生，我希望我从来不会遇见他，因为他不是一位艺术家，他是一个怪物。”
当然，关于艺术和道德的争论并不新鲜。18世纪的哲学家大卫？休谟（1711—1776）也曾经处理过在他那个时代被广泛关注的关于道德、艺术和品位的难题。休谟应该不可能承认艺术中的亵渎、不道德、性、使用体液是合适的。他认为艺术家应该支持进步的启蒙价值观和道德改善。休谟和他的继承者伊曼努尔？康德（1724—1804）的作品创立了现代美学理论的基础，所以我在下面要转而谈论它们。
第二章 范例和目标
一次虚拟的艺术之旅
当代艺术家用鲜血、尿液、蛆和整形手术来创作作品，他们是过去那些以性、暴力和战争作为题材的艺术家的后继者。这类作品违背了我们在第一章讨论过的两种艺术理论，理由是它既没有加强公共宗教仪式中的团结，也没有促进对美感和有意味的形式等美学特征的保持一定距离的体验。那么，应该运用什么理论来应对如此难以解释的作品呢？
哲学家们通过阐述“艺术”是什么或者艺术应当是什么来思考完全不同的艺术作品。在本章我将引领大家完成一次穿越五个历史时期的虚拟艺术之旅，以此来展示在西方世界中艺术的各种形式和角色。我们将从公元前5世纪的希腊到中世纪的夏特尔大教堂，然后到整齐匀称的凡尔赛宫花园（1660—1715），再到理查德？瓦格纳的歌剧《帕西法尔》于1882年的初次演出。我们以考察安迪？沃霍尔的《波里洛盒子》并回顾近期的艺术理论作为结束，最后的时间为1964年。
悲剧和模仿
讨论古代悲剧的时候总是要介绍在所有艺术理论中持续时间最长的一种理论——模仿论：艺术是一种对自然或人类生活和行为的模仿。古典悲剧作为为狄俄尼索斯这位掌管葡萄收成、舞蹈和饮酒的神而举办的春天庆典仪式的一部分，开始于公元前6世纪的希腊。在希腊神话中，狄俄尼索斯被提坦一次次撕开，但是他总能再生，就像春天的葡萄藤一样。悲剧重新演绎了狄俄尼索斯的死亡和重生，它包括了宗教的、市民的、政治的多层意义。
柏拉图（公元前427—前347）讨论了悲剧、雕塑、绘画、陶艺和建筑的艺术形式，他不是将它们当作“艺术”而是当作“技巧”或者技能性的手艺而讨论的。他认为它们都是“拟态”或者模仿。柏拉图批评包括悲剧在内的所有模仿艺术，因为它们不能描绘永恒理念的真实（“形式”或者“理念”）。它们仅仅提供对我们现实世界中事物的模仿，而这些事物本身就是对理念的模仿。悲剧使观众的价值观产生混乱，如果剧中的好人经历了悲剧性的衰败，那就是教育我们美德不总是会获得奖赏的。因此，在柏拉图著名的《理想国》的第五卷中，他建议将悲剧性的诗歌从理想国中排除出去。
亚里士多德（公元前384—前322）在他的《诗学》中为悲剧辩护，他争辩说，模仿是很自然的事情，人类从早期就开始喜欢模仿甚至从模仿中学习。他不相信有一个像柏拉图所说的与现世分离的、更高的理念王国存在。亚里士多德觉得悲剧能够诉诸人的意识、情感和感觉进而教育人。如果一部悲剧展示了好人面临灾祸，那么这部悲剧就通过观众产生的恐惧和怜悯之情达到对其心灵的净化或者“疏导”。希腊悲剧中最好的剧情再现了一位叫俄狄浦斯的人，他在不知情的情况下做了邪恶的事情，悲剧中塑造得最成功的人物都是高贵而非低贱的。亚里士多德的辩护对一些悲剧来说是很有益的，特别是对于他所喜欢的索福克勒斯的《俄狄浦斯王》。但是《诗学》将道德标准和审美标准混合在一起，这样就使亚里士多德不可能接受像欧里庇得斯的美狄亚这样的人物，她有意地杀害了自己的孩子。让我们来考察一下她的故事。
悲剧《美狄亚》是关于一位外地或者“野蛮”的女性背叛她的父亲和兄弟而帮助英勇的伊阿宋获得珍贵的金羊毛的故事。当她为伊阿宋生了两个孩子后，他又新娶了一位本地新娘，因为他的人民害怕作为外地人和女巫的美狄亚。美狄亚被激怒了，她通过最令人不安的方式来寻求复仇，杀死了他们的两个孩子。美狄亚还用毒袍杀死了伊阿宋的新娘，其可怕的结果被一位信使描写下来了：毒袍腐蚀了她的皮肤，甚至杀死了她可怜的老父亲，当时他冲过来进行救助但却被粘在她正在消溶的肉体上。
欧里庇得斯使观众的情感随着这些谋杀事件像坐过山车一样跌宕起伏，他描述了肯定会被柏拉图认为是不恰当的场景。这位戏剧家甚至要求我们同情美狄亚——别忘了，她还是亲手杀死自己孩子的罪人。的确，希腊人没有在舞台上展示恐怖的行为，但是欧里庇得斯的戏剧还是将其生动地用魔法唤起了，就像对毒袍的描绘或美狄亚和她的孩子告别的这几行：去吧，去吧……我不能看着你。
我处于极度痛苦和迷惘中。
对于我所做的恶行，我完全明白，
但是一种强于我意愿的狂暴情感驱使着我。
亚里士多德批评了欧里庇得斯以美狄亚乘坐天上的战车逃走作为戏剧结尾的方式。也许亚里士多德也不同意将美狄亚处理成一个悲剧性的女英雄，因为他让一个好人故意选择恶行，这使剧情的格调降低了。欧里庇得斯将美狄亚塑造为一个让人同情或怜悯的对象是错误的。这部戏没有满足悲剧应有的功能——尽管它具有很好的诗意或者很好的表演。
在古代的雅典，人们以某些方式对悲剧进行选择、资助和奖励，出席演出被当作全城宗教性节日活动的一部分，以此表示对狄俄尼索斯的崇敬。但是这些情况在《诗学》中都没有提到。亚里士多德没有明确讨论悲剧与市民、宗教相关的某些情况。因为他将悲剧艺术从其背景中抽离出来，所以他的戏剧理论能被（而且已经被）应用到其他时代的悲剧（如莎士比亚的悲剧）中。亚里士多德认为一位悲剧性的英雄是受“悲剧性的差错”（或错误）而非邪恶企图的影响而做出某些行为的，这一观点后来被转变为所谓的“悲剧性缺陷”的理论，这种理论被运用于描述哈姆雷特（优柔寡断）和奥赛罗（嫉妒）的弱点。这一传统对亚里士多德有一种误解，因为亚里士多德坚持认为一位悲剧性英雄的性格本身是没有缺陷的。亚里士多德认为，悲剧应该展示一位好心的英雄仅仅因为犯了一个错误（并非人类品德上的弱点）就导致了灾难性的结果。
希腊关于艺术即模仿的经典解释在悲剧之外的艺术理论领域也产生了影响。例如：著名的艺术史学家E.H.贡布里希就将西方艺术史（以绘画为主）描绘为一个为了更逼真地描绘现实而不断进步的过程。艺术的革新是为了与描绘对象更相像。文艺复兴中新透视理论的提出、油画在质感和色彩丰富性上的进步都使艺术家对自然的“复制”变得更加有信心。许多人还欢那种“看起来像”他们喜欢的场景或物品的艺术品。在看到布隆齐诺、康斯太勃尔的精美肖像以及荷兰静物画中流汁的柠檬和美味的龙虾时，人们不由得大为惊奇。
但是许多艺术方面的发展（或者“相反的情况”）已经使艺术的模仿论的合理性在上个世纪下降了。当时，绘画开始明显受到一种新媒体——摄影的写实性的挑战。从19世纪晚期开始，模仿已经越来越少成为印象派、表现主义、超现实主义、抽象主义等艺术流派的艺术目标。模仿论也没有鼓励现代人强调艺术家个人感觉和创造性眼光的价值。凡？高或者奥基夫画的鸢尾花让我们印象深刻是因为它们的精确模仿吗？柏拉图也许会批评这些现代艺术家只不过是创作了美的形象——无可救药地试图模仿不能言说之物或理念本身。但看起来那并不是他们的目的，我们是因为其他原因而看重凡？高和奥基夫所画的花卉的。
夏特尔和中世纪美学
我们的虚拟考察之旅现在继续前行，到达1200年时欣欣向荣的法国中世纪城市夏特尔。在这里我们又将发现一种与城市宗教和市民生活相交织的艺术形式。夏特尔是宗教崇拜的一个中心和新兴的马利亚崇拜的一部分，马利亚崇拜开始为基督教注入了强有力的女性因素。夏特尔大教堂是在一场大火后于1194年重建的，里面有圣物，有一小片据说是从马利亚的束腰外衣上遗留下来的织物。教堂的拱顶完成于1222年，它真是一个令人吃惊的进步，特别是它几乎是当时法国唯一的拱顶。当类似的建筑在附近的亚眠、拉昂、兰斯、巴黎等其他城市还未修建好的时候，夏特尔大教堂的中殿在某个时期内是高度最高的。本地的地主和商业行会捐赠了大量财物来装饰大教堂最突出的、独一无二的染色玻璃窗。
大教堂是宗教审判、节日欢庆和礼拜的场所。人们在教堂内可以过夜，也可以把他们的狗带来，还可以举行行会会议或摆上小摊卖他们的商品，如宗教纪念品和年表——甚至卖酒（在那里可以逃税）。当社会和文化细节可以帮助我们理解大教堂某些方面的功能的时候，它也可以作为了解中世纪艺术观念的范例。哥特式建筑有一种特别的外观：突出的或者说尖状的角拱、肋拱、玫瑰花窗、塔楼以及高度惊人的中殿（中殿由飞扶壁支撑着）。夏特尔大教堂是早期哥特式风格的杰出典范，它还和八百年前大致相同，其中的1800座雕塑原作和182扇原来的染色玻璃花窗也有许多保存了下来。可以很清楚地看出，夏特尔大教堂的建筑师（简称为“夏特尔大师”）处于中世纪美学最新发展的顶峰。一个显著的事实就是在主门入口，像亚里士多德、毕达哥拉斯这样的异教哲学家的雕像被放在了几百位圣徒和使徒的雕像之中。这是为什么呢？
对于古希腊哲学家的研究对欧洲中世纪各种形式的文化生产都产生了深刻的影响。但丁（1265—1321）在他的《神曲》中对这些一流哲学家表达了敬意：书中说到维吉尔是引导但丁通过地狱的人，亚里士多德住在地狱的最高层，在摆脱了身体折磨的死后生活中，他正在与其他希腊作家进行讨论。在夏特尔著名的神学学校里，古典作者被当作“自由艺术”的一部分进行研究。柏拉图的哲学指导了夏特尔大教堂建筑师的审美观念。一位研究大教堂的历史学家竟然这样写道：“如果柏拉图的宇宙观没有反映在夏特尔大教堂的建筑上，哥特式艺术是不可能存在的……”
……