《无欲的悲歌》是以一位51岁家庭妇女自杀的报纸报道开始的。叙述者“我”立刻要义不容辞地撰写自己母亲那“简单而明了的”故事。在对这个女人命运的回忆中，她那受制于社会角色和价值观念的生存轨迹自然而然地展现在读者眼前。母亲出生在一个天主教小农环境里，接受的是无欲望、秩序和忍受的道德教育，她最终依然无法逃脱社会角色和语言模式对自我生存的毁灭，于是自杀成为她无可选择的必然归宿。
作者以其巧妙的叙事结构和独具特色的叙事风格表现了母亲生与死的故事，其中蕴含着一种启人深思的愿望，一种值得向往的生存，一种无声质问社会暴力的叙述之声。
编辑推荐
1. 孟京辉 史航 牟森 “愿效犬马之劳”的大师
2. 以极简之笔追索母亲的悲剧人生，她只是被时代和社会吞噬的无数人中的一个
3. 作者是当代德语文学大师，屡获毕希纳奖、卡夫卡奖等重要文学奖。
4. 2004年诺贝尔文学奖得主耶利内克说，汉德克是“活着的经典”，比她更有资格获奖。
5. 德国著名导演文德斯评价汉德克：彼得是我蕞亲密的朋友。当代作家中，唯有他的作品，让我感到蕞亲近，蕞理解，蕞爱读。
6. 戏剧导演孟京辉一直将汉德克引为偶像，二十年前其代表作《我爱XXX》正是深受汉德克《骂观众》的影响。
作者简介
彼得·汉德克（Peter Handke，1942—），奥地利著名先锋剧作家，小说家。他创作的《卡斯帕》，在现代戏剧史上的地位堪与贝克特的《等待戈多》相提并论，被誉为创造“说话剧”与反语言规训的大师。他的小说《守门员面对罚点球时的焦虑》《重现》《无欲的悲歌》等渗透了作家本人的生活经历和思想观念，他用蕞简单的笔调状出具有丰富内蕴的作品。汉德克是20世纪德语文学蕞重要的几位作家之一，被称为“活着的经典”，他于1973年获毕希纳文学奖，2009年获弗朗茨·卡夫卡奖。在文学创作之外，汉德克参与编剧的《柏林苍穹下》成为电影史经典，他本人根据自己作品改编的电影《左撇子女人》曾获戛纳电影节蕞佳影片提名。
韩瑞祥，陕西礼泉人，博士，北京外国语大学二级教授，博士生导师，中国德语文学研究会副会长，教育部跨世纪优秀人才，享受国务院政府特殊津贴。多年来主要从事德语文学教学和研究，出版专著3部，发表论文40余篇、文学译著13部、教材1部，主编文学名著3套。
精彩书评
这本书蕞吸引人的地方在于：汉德克从他描述的对象中抽离，采用了一种质询的方式，这种方式完全不同于典型的描写失去至亲的那种疗伤和感动。
——杰弗里·尤金尼德斯（《中性》作者）
毫无疑问，汉德克具有那种有意的强硬和刀子般犀利的情感。在他的语言里，他是蕞好的作家。
——约翰·厄普代克
很明显，在当代以自我发现为主题的写作中，汉德克是蕞好的。
——《纽约时报书评》
在汉德克的笔下，所有的细节与瞬间仿佛都是随机触发生成的，它们弥漫着，像暮色降临后的大雾，让阅读者这个后来者迷失其中。
——《外滩画报》
汉德克对物质世界做显微镜切片似的探究，让人很容易联想到格里耶和法国的新小说流派。
——《北京青年报》
人们习惯于把他称为贝克特之后蕞重要的后现代作家。但他真正在做的，是用反荒诞和反生活的方式，与剧场中每一个人进行交流。
——《南方都市报》
目录
大黄蜂
精彩书摘
克恩滕州《人民报》周日版的“综合新闻”一栏里有这样一条消息：“星期五深夜，A地（G县）一名51岁的家庭主妇服用大量安眠药自杀。”
从母亲去世到现在已经差不多七个星期了，我想趁着葬礼时那股强烈的想要写写她的欲望还没有变回当初接到自杀消息时的麻木无语让自己开始工作。没错，是让自己开始工作，因为写写母亲的欲望尽管有的时候突如其来，但同时又极飘忽，以至于工作时必须很努力，才不会随兴所至地用打字机在纸上不断敲击同一个字母。单纯的运动疗法对我没有用处，只能让我更加消极和漠然，否则我也完全可以出门去，而且在路上，在旅途中，头脑一片空白地打盹或者无所事事也不会太让人难以忍受。
几个星期以来，我比平常更易怒，杂乱、寒冷或者寂静更是能让我跟人连话也说不得，并且只要看到地板上有细毛或面包屑就弯腰去捡。想到母亲自杀的事，我的感官就会突然变得木然，有时就连我自己都诧异手里拿的东西竟没有早就掉落。但是尽管如此，我依然渴望那样的时刻，因为此时此刻，麻木的感觉不再，头脑一片清明。那是能让我释然的惊骇：终于不再无聊，身体任凭摆布，没有费力地疏远，时间的流逝也不再让我痛苦。
在这样的时候，最让人恼火的似乎莫过于旁人的关心，用一个眼神甚至一句话。我要么马上移开目光，要么截断别人的话头，因为我需要的感觉是：自己正经历的这些是不能理解、无法言语的，只有如此，方能让人感到那惊骇是有意义的、真实的，一旦有人提起，就马上会感到无趣，所有的一切突然间重归空虚。然而我偶尔还是会毫无来由地向别人说起母亲自杀的事，若他们胆敢评论，我又气恼，情愿他们马上岔开话题，或是嘲弄我，不管因为什么。
就像在上一部的“007”电影里，有人问起邦德刚才被他从楼梯扶手上扔下的那个对手是不是死了，他说：“但愿如此吧！”当时我就忍不住轻松地笑了起来。关于死和亡故的玩笑非但根本不会使我不快，甚至能让我感到愉悦。
惊恐的瞬间总是很短暂，更多的是不真实的感觉，一切都在瞬间过后重新隐匿，如果这时旁边有人在，我马上就会更加把心思用在对方身上，仿佛刚才冒犯了他们一样。
而且自从动笔，这样的状态，也许恰恰是因为我想要尽量准确地描述它们，结果它们反倒离我而去了，消失了。因为要描述，我开始了对它们的回忆，如同回忆生命中一个已经结束的阶段，艰难的回忆和表述弄得我无暇他顾，竟使我对过去几个星期里那些短暂的白日梦境产生了距离感。我之前会不时出现的“状态”是：日复一日的那些想法只是一些不断机械反复的、存在长达数年甚至数十年之久的原初想法而已。如今它们四散，意识因为一下子变得空空如也而疼痛。
现在这些都结束了，我不再处于这种状态。写作的时候，总是无法避免地写到从前，写起已经经历过的那些事，至少写作时是如此。我做的工作是文学的，它显现于表面并且具体成一台回忆和表达的机器，不如此又能怎样。而我写母亲的故事，一则是认为自己对她以及她如何走上死亡之路比那些不相干的记者知道得更多，虽然后者借助宗教的、个体心理学的或者社会学的释梦模式或许不费吹灰之力就能解释这个有趣的自杀事件；再者就是为着自己，因为有事情可做，我就能振作起来；最后是因为我恰恰和任何不相干的记者一样，也想把自愿死亡这事看作一个案例。
当然，所有这些解释都不过是随手拈来，可以用同样是随手拈来的另一些解释代替。只是一些彻底失语的瞬间和想要表述这些瞬间的欲望而已，与向来写作的动机没两样。
去参加葬礼时，我在母亲的钱包里发现了一张编号432的邮局收据。星期五晚上，她在回家服药之前还用挂号信往法兰克福寄了一份遗嘱的副本。（又是为什么要用快件呢？）我星期一就在同一家邮局打电话，那是她死后两天半，我看到放在邮局工作人员面前的一卷黄色的挂号信标签：这期间有九封挂号信寄出，现在显示的下一个号码是442，这和我脑海中的那个数字如此相像，猛看上去竟让我产生了混乱，一时间以为一切都没有发生过。想要把这些事讲出来的愿望让我真正开怀。那天是多么晴朗；雪；我们吃的是肝泥丸子汤。“故事是这样开始的……”——如果这样开讲的话，一切都会像是杜撰出来的，我不想胁迫听众或读者对我个人表示同情，只是要给他们讲一个非常精彩的故事而已。
故事就是这样开始的，我的母亲五十多年前就出生在她后来去世的地方。那个地方但凡有点用的东西，当时都归教堂或者贵族地主所有，其中一部分租给百姓，这些人主要是工匠或者下层农民。贫困的状况之普遍，以至于少量占有土地的情况都还很少见。事实上，当时依然维持着1848年以前的状况，只不过农奴制度正式取消了。我的外祖父——他还健在，如今已经八十六岁了——是个木工，此外还和自己的妻子一起种了几片地，还有草场，每年交一次地租。他祖上是斯洛文尼亚人，和当时大多数下层农民的孩子一样是私生子。这种人即便早已经性成熟，却是既没钱结婚，也没有地方过婚姻生活。他的母亲至少是个家境相当殷实的农家的女儿，他的父亲当时在这家当长工。这个父亲对他而言不再只是“制造者”。不管怎样，他的母亲借此得到了购置一小片田产的钱。
外祖父的前面数代都是一无所有的长工，洗礼证明填得残缺不全，在他人屋檐下出生又死去，身后几乎没有什么遗产，惟一的财产就是要跟进坟墓里去的节日礼服。从外祖父开始，成长的环境才终于让人真正有家的感觉，不再是通过每天的劳动勉强换来的栖身之所。为了捍卫西方世界的基本经济准则，一家报纸不久前在经济专栏内称财产是物化的自由。对于外祖父这样，历经数代没有财产因而也没有权势的家族里出现的首批有产者（至少是在不动产方面）而言，这种说法倒是有其道理：意识到自己拥有财产而产生的自由感，让人在世世代代任人摆布之后突然第一次有了意愿，那就是要更加自由。这其实只是说：扩大自己的财产，当然鉴于祖父当时所处的状况，这也是可以理解的。
然而一开始的时候，财产却少得要倾尽心力才能勉强保住，所以抱负远大的小业主们就只有一条路可走：积攒。
于是，我的外祖父就一直积攒，直到在二十年代的经济大萧条中丢掉了所有积蓄。接着他又重新开始积攒，不是把省下的钱堆积在一处就算了，而是采用了压抑个人欲求的方式，同时还希望子女也能继承这种骇人的无欲无求，而他的女人，作为一个女人，反正是从一落地就连做梦也不曾想过要有什么不一样。
他继续积攒，要一直积攒到子女们需要资金结婚或者工作为止，像把积蓄提前用在子女，特别是女儿们的教育上的这种念头，他则顺利成章地想都没想过。就连在他的儿子们身上，处处寄人篱下做穷光蛋的噩梦依然根深蒂固。儿子中的一个在中学里得到了免费学习的机会（这更多的是因为巧合而不是提前计划好的），不过才几天，他就因为忍受不了陌生的环境，半夜里步行四十公里从州府走回了家。到达自家屋前，正好是星期六，那通常是打扫房舍的日子，他二话不说就动手扫起了院子，晨曦中，他的扫帚发出的声音足以说明一切了。据说他当了木匠后倒是很勤勉，而且很满足。
他和他的哥哥在第二次世界大战开始不久就丢了性命。这期间，外祖父继续积攒，并且在三十年代的失业大潮中再次失去了所有积蓄。他积攒，这就是说：他不喝酒，不抽烟，几乎没有什么娱乐。他惟一允许自己参与的娱乐就是星期天的牌局，就算是打牌时赢的钱（他牌打得非常冷静，这让他几乎永远是赢家）也要攒起来，他充其量会从里面拈出一小枚铜子儿给孩子们。战后他又开始积攒，直到今天成了拿国家退休金的人，他也没有停下来过。
那个活下来的儿子成了木工师傅，手下毕竟雇着二十个工人，用不着再积攒了。他开始投资，这也就意味着，他可以喝酒、娱乐，这甚至是他分内的事。和自己沉默了一辈子、什么都不敢享受的父亲不同，他至少凭这个找到了一种语言，虽然这种语言只是他作为乡镇代表，并且代表一个痴迷地用伟大的过去谈论伟大的将来、忘却现实的小党派时才用得到。
身为一个女人，出生在这种环境里从一开始就是致命的，当然这件事也可以让人宽心地来看待：至少不用对未来感到恐惧。节日时在教堂前集市上给人看相的女人从来只给男孩儿看手相占卜未来，反正对女人来说，所谓未来不过是个玩笑而已。
毫无机会，一切都注定了：男人小打小闹的调情，吃吃地一笑，短暂的目瞪口呆，然后是第一次陌生和克制的表情，随之又开始忙里忙外，一个个孩子出世，忙完厨房的活儿后再跟家人待一会儿，从一开始说的话就没人听，自己也越来越不听人说话，自言自语，然后是腿脚的不灵便，静脉曲张，只剩睡觉时的一声嘟囔，下身的癌症，最后，注定的一切随着死亡而圆满。就连当地女孩儿们常玩的一个游戏也是这样：累了/倦了/病了/病重了/死了。
我母亲是五个孩子里的倒数第二个。她在学校里被认为是个聪明孩子，老师们给她最好的成绩，尤其欣赏她工整的书写。随后学也就上完了。学习不过是小孩儿的游戏而已。等完成了义务教育，年龄大了，也就没有必要了。女人们现在要做的是在家里演习将来的家务事。
没有恐惧，除了对黑暗和暴风雨本能的害怕；只有冷与热、潮湿与干燥、快乐与不快的交替。
时光就伴随着教堂的节日，伴随着偷偷进舞池而挨耳光，伴随着对兄弟的羡慕和参加合唱团演唱的愉快流逝。至于世界上发生的其他事情就都不清楚了。除了教区的星期日报之外，报纸是不看的，就算是在那份报里能够看到的也只有小说连载而已。
……
前言/序言
汉德克出生在奥地利克恩滕州格里芬一个铁路职员家庭。他孩童时代随父母在柏林（1944—1948）的经历，青年时期在克恩滕乡间的生活都渗透进他具有自传色彩的作品里。1961年，汉德克入格拉茨大学读法律，开始参加“城市公园论坛”的文学活动，成为“格拉茨文学社”的一员。他的第一部小说《大黄蜂》（1966）的问世促使他弃学专事文学创作。1966年，汉德克发表了使他一举成名的剧本《骂观众》，在德语文坛引起空前的轰动，从此也使“格拉茨文学社”名声大振。《骂观众》是汉德克对传统戏剧的公开挑战，也典型地体现了20世纪60年代前期“格拉茨文学社”在文学创造上的共同追求。
就在《骂观众》发表之前不久，汉德克已经在“四七社”文学年会上展露锋芒，他以初生牛犊不怕虎的精神严厉地批评了当代文学墨守于传统描写的软弱无能。在他纲领性的杂文（《文学是浪漫的》，1966；《我是一个住在象牙塔里的人》，1967）中，汉德克旗帜鲜明地阐述了自己的艺术观点：文学对他来说，是不断明白自我的手段；他期待文学作品要表现还没有被意识到的现实，破除一成不变的价值模式，认为追求现实主义的描写文学对此则无能为力。与此同时，他坚持文学艺术的独立性，反对文学作品直接服务于政治目的。这个时期的主要作品有剧作《自我控诉》（1966）、《预言》（1966）、《卡斯帕》（1968），诗集《内部世界之外部世界之内部世界》（1969）等。
进入70年代后，汉德克在“格拉茨文学社”中的创作率先从语言游戏及语言批判转向寻求自我的“新主体性”文学。标志着这个阶段的小说《守门员面对罚点球时的焦虑》（1970）、《无欲的悲歌》（1972）、《短信长别（1972）、《真实感受的时刻》（1975）、《左撇子女人》（1976）分别从不同的度，试图在表现真实的人生经历中寻找自我，借以摆脱现实生存的困惑。《无欲的悲歌》开辟了70年代“格拉茨文学社”从抽象的语言尝试到自传性文学倾向的先河。这部小说是德语文坛70年代新主体性文学的巅峰之作，产生了十分广泛的影响。
1979年，汉德克在巴黎居住了几年之后回到奥地利，在萨尔茨堡过起了离群索居的生活。他这个时期创作的四部曲《缓慢的归乡》（《缓慢的归乡》，1979；《圣山启示录》，1980；《孩子的故事》，1981；《关于乡村》，1981）虽然在叙述风格上发生了很大的变化，但生存空间的缺失和寻找自我依然是其表现的主题；主体与世界的冲突构成了叙述的核心，因为对汉德克来说，现实世界不过是一个虚伪的名称，丑恶、僵化、陌生。他厌倦这个世界，试图通过艺术的手段实现自我构想的完美世界。
从80年代开始，汉德克似乎日益陷入封闭的自我世界里，面对社会生存现实的困惑，他寻求在艺术世界里感受永恒与和谐，在文化寻根中哀悼传统价值的缺失。他先后写了《铅笔的故事》（1982）、《痛苦的中国人（1983）、《重现》（1986）、《一个作家的下午》（1987）、《试论疲倦（1989）、《试论成功的日子》（1990）等。但汉德克不是一个陶醉在象牙塔里的作家，他的创作是当代文学困惑的自然表现：世界的无所适从，价值体系的崩溃和叙述危机使文学表现陷入困境。汉德克封闭式的内省实际上也是对现实生存的深切反思。
进入90年代后，汉德克定居在巴黎附近的乡村里。从这个时期起，苏联的解体，东欧的动荡，南斯拉夫战争也把这位作家及其文学创作推到了风口浪尖之上。从《梦幻者告别第九国度》（1991）开始，汉德克的作品（《形同陌路的时刻》，1992；《我在无人湾的岁月》，1994；《筹划生命的永恒》，1997；《图像消失》，2002；《迷路者的踪迹》，2007等）中到处都潜藏着战争的现实，人性的灾难。1996年，汉德克发表了游记《多瑙河、萨瓦河、摩拉瓦河和德里纳河冬日之行或给予塞尔维亚的正义》批评媒体语言和信息政治，因此成为众矢之的。汉德克对此不屑一顾，一意孤行。1999年，在北约空袭的日子里，他两次穿越塞尔维亚和科索沃旅行。同年，他的南斯拉夫题材戏剧《独木舟之行或者关于战争电影的戏剧》在维也纳皇家剧院首演。
为了抗议德国军队轰炸这两个国家和地区，汉德克退回了1973年颁发给他的毕希纳奖。2006年3月18日，汉德克参加了前南联盟总统米洛舍维奇的葬礼，媒体群起而攻之，他的剧作演出因此在欧洲一些国家被取消，杜塞尔多夫市政府拒绝支付授予他的海涅奖奖金。然而，作为一个有良知的作家，汉德克无视这一切，依然我行我素，坚定地把自己的文学创作看成是对人性的呼唤，对战争的控诉，对以恶惩恶以牙还牙的非人道毁灭方式的反思：“我在观察。我在理解。我在感受。我在回忆。我在质问。”他因此而成为“这个所谓的世界”的另类。
世纪文景将陆续推出八卷本《汉德克作品集》，意在让中国读者来共同了解和认识这位独具风格和人格魅力的奥地利作家。《无欲的悲歌》卷收录了汉德克的长篇小说处女作《大黄蜂》和20世纪70年代初引领潮流的中篇小说《无欲的悲歌》。如果说前者是汉德克一反传统步入文坛的标志的话，那么后者则是继《骂观众》和《卡斯帕》之后又开启了一个新的创作时期。
1966年3月，小说《大黄蜂》在经历了一系列挫折之后终于问世，批评界起初并未给予关注，甚至不感兴趣。而当这个初生牛犊不怕虎的年轻作家同年在普林斯顿举行的“四七社”文学年会上向老一代作家提出挑战甚或发难以后，报刊上才出现了对这部小说连篇累牍的评论，其关注的焦点几乎都离不开非同凡响的语言实验和独来独往的形式追求。也有批评家认为这部小说的表现是言之无物的华而不实，炫耀形式的矫揉造作。诚然，汉德克从走上文坛开始，就一如既往地继承了奥地利文学的语言批判传统，语言与叙事的矛盾成为其文学表现的内在主题之一，因此也招来了不少非议。
事实上，小说《大黄蜂》在很大程度上奠定了汉德克文学创作的基础。小说中，叙述者早年的经历和感知以独具风格的魅力焕发出了一种新的生命。在这种表现的背后，潜藏着一种与众不同的审美感知：汉德克在寻找那个逝去的童年，因为叙事的长河从这童年的经历和感知中奔涌而流。可以说，童年的经历和感知构成了汉德克整个叙事的核心。作者在谈到这部小说时也一再强调，与其说是语言形式的实验，倒不如说是一部回忆小说的种种因素所在；一个在战争中还是孩童的人回忆着当年战争中所发生的种种事件。小说年轻的叙述者是个盲人，在回忆的梦想中期盼着那个失踪的弟弟归来，而童年在战争中对血腥暴力的恐惧始终伴随着这样的回忆。这无疑是一种心灵的创伤。整个小说在结构上既没有脉络清晰连续发展的情节，也没有对主人公的整体刻画，而只有对一个个事件细节的描述，对一个个具体事物的感受，一个个相互似乎毫不相干的断片成为结构小说叙事的中心，甚至连一个个章节标题也成了启人深思的隐喻。尤其小说中是对一本失去的书的回忆的情节起到了非同小可的叙事作用。这本在记忆中支离破碎的当下的书展现出贯穿小说始终的创伤性结构。不言而喻，叙述者所叙述的那些看上去最私密和最个性的东西，通过这种感知细腻的叙事方式获得了让读者广泛联想的普遍意义。
《大黄蜂》的叙述者以无与伦比的感知方式渗透到“那些事物和事件的中心”，“撼动了那些无生命的东西”（汉德克），使之发出休戚与共的悲伤：“我所看见的东西，并不是通过眼睛，而是由于那些无生命的东西本身在颤动。此时此刻，我既不觉得它们是异物，也不觉得它们和我之间存在距离，因为仅仅由于我看见它们，那些东西就撕开我的血管，仿佛这种没有生命的东西，也可以说它不再浮现在眼前，会为那个不用眼睛看它的人而痛苦地颤动，并且在向这个观看的人诉说着这种莫名的痛苦；仿佛我心中那可笑的愤怒就是这些东西无法消除永无止境的悲伤似的。”（《大黄蜂》）这样的生存痛苦奠定了汉德克文学表现的基调，构成了其审美感知的内涵。
如果说《大黄蜂》开始了汉德克一反传统的小说叙述风格，那么《无欲的悲歌》则从趋向于语言实验的叙事模式转向近乎写实的自传性文学，代表了“格拉茨文学社”一个新的转折，成为引领上世纪70年代德语文坛的经典之作。汉德克创作这部小说的契机是母亲于1971年底自杀；母亲被异化的人生也成为他文学创作挥之不去的阴影。然而，汉德克把这些传纪和自传因素融贯到一个从《卡斯帕》以来始终不断发展的主题框架里，那就是异化的生存方式在摧残着人的生存；语言是一个被自然而然所接受的社会秩序的统治工具，语言模式同样在异化生存。在回忆母亲和反思语言的交织中，作者细腻而真切地描绘了母亲在一个具体而僵化的社会现实里被扭曲的人生。
在这里，汉德克打破了迄今所遵循的叙述风格，几乎重蹈了被他嗤之以鼻的“叙述文学”之道。小说叙述是以一位51岁家庭妇女自杀的报纸报道开始的。叙述者“我”立刻要义不容辞地写一篇与这个无名无姓的消息针锋相对的文章，撰写自己母亲那“简单而明了的”故事。在对这个女人命运的回忆中，她那受制于社会角色和价值观念的生存轨迹自然而然地展现在读者眼前。在叙述者极具张力的感同身受中，这个“故事”成为一个具有普遍意义的社会“案例”。母亲的生存世界是非常狭小的，她只能在幻想中逃脱到过去的梦境里，而一个幻想的明天对她来说是陌生的。母亲出生在一个天主教小农环境里，接受的是无欲望、秩序和忍受的道德教育。她被迫嫁给了一个酗酒者，短暂而快乐地感受过1938年奥地利被法西斯德国吞并后的情形，随之而来的就是战争，接着安身于贫穷的小市民生存状况中，时而也有小小的反抗。她钟爱文学，因为文学给她带来一种解脱，至少使她有能力来“谈论自己”，感受自己。在阅读行为和由此而产生的对话中，语言作为社会异化的工具毕竟会转化为分析自我生存条件的工具。母亲最终依然无法逃脱社会角色和语言模式对自我生存的毁灭，于是自杀成为她无可选择的必然归宿。这就是一个女人受制于外在现实的生存之路：“个人的命运，即便它真的什么时候作为某种独有的东西有过发展，彻底被非人化了，连做梦的余地都没有了，并且泯灭在宗教、习俗和美好道德的礼仪中，因此，个性中几乎连一点人性的东西都不存在了。”（汉德克）
在《无欲的悲歌》中，对母亲的故事的描写和对叙事在审美感知上的反思相互交织在一起。对叙述者而言，感知母亲被扭曲的人生成为一个痛苦的过程，同时也成为一个叙事问题。在叙事过程中，叙述者越来越偏离了最初保持距离的客观叙事态度，从而成为身临其境的经历者，感同身受的回忆者：“在我写这个故事的几周里，这个故事也不停地让我思考。写作并不像我最初以为的那样，是对自己生活中一个已经完结的阶段的回忆，不过是以语句的形式不断装作回忆的样子而已，这些语句只是宣称保持了距离。我依然会不时地在深夜突然醒来，就像从内心深处突然被轻轻地推出睡梦，体验到自己如何在因为恐惧而屏住呼吸的同时，身体一秒一秒地在腐朽。黑暗中的空气凝固不动，让我觉得所有的一切都失去了重心，仿佛拔地而起，只是在没有重心的状态下无声地四处飘动，马上就要从四面八方砸下来，把我憋死。”（《无欲的悲歌》）
《无欲的悲歌》以其巧妙的叙事结构和独具特色的叙事风格表现了母亲生与死的故事，其中蕴含着一种启人深思的愿望，一种值得向往的生存，一种无声质问社会暴力的叙述之声。作者后来把这种愿望具体形象地寄托在另一部以女性为中心的小说《左撇子女人》中。
我们选编出版汉德克的作品，意在能够不断地给读者带来另一番阅读的感受和愉悦，并从中有所受益。但由于我们水平有限，选编和翻译疏漏难免，敬请批评指正。
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